Notre opinion s'est d'abord fondée sur l'histoire de l'oeuvre à partir de nombreux documents et d'archives que nous avons trouvés, notamment sur Julian Bastinos, son premier propriétaire. Par ailleurs, des documents annexes, des articles de presse tel que sa nécrologie dans La Vanguardia d'avril 1918, son implication dans le milieu des peintres espagnols à Paris, ses contacts directs ou indirects avec, par exemple,  Zola et Victor Hugo, sont autant de  témoignages qui ont permis de discerner les liens entre Bastinos et Degas à travers les mêmes milieux artistiques et littéraires qu'ils fréquentaient. C'est tout ce contexte que nous avons voulu reconstituer. Quant à l'expertise, elle repose sur de solides comparaisons entre le graphisme, les couleurs et la signature de ce pastel avec d’autres œuvres de Degas mais encore sur une étude approfondie des pigments et de la signature dont la compatibilité avec l’époque du pastel.

Eloge du Maquillage est le nom que nous avons décidé de donner à ce pastel. Il s'inspire de Baudelaire :
« Elle [La femme] doit alors emprunter à tous les arts les moyens de s'élever au-dessus de la nature pour mieux subjuguer les coeurs et les esprits » [Charles Baudelaire, "Eloge du Maquillage", Le Peintre de la vie moderne, 1863].

Les noms des oeuvres ont volontairement été gardés en français, selon leurs appellations d'origine.

Edgar Degas et l'Espagne

Quand Manet se rend à Madrid en 1865, il a 33 ans. Degas entreprend ce voyage en août-septembre 1889. Il en a alors 55. Mais si Manet, par exemple, passa l'essentiel du début de sa carrière à étudier le style de Vélasquez et de Goya, avant de se rendre en Espagne, Degas, lui, bien que de deux ans son cadet, ne s'y rendra que bien plus tard. En fait, ses références étaient restées italiennes et, le dessin, la base première de son art. C'est sa seule et unique incursion en Espagne. Partant de Cauterets dans les Pyrénées où il fait une cure, il parcourt la péninsule ibérique, file à Madrid, descend dans le sud où, comme il l'écrit, la chaleur est accablante, ce qui ne l'empêche pas de pousser jusqu’à Tanger. Hommage à Delacroix ?

A notre connaissance, les oeuvres de Degas sont peu nombreuses en Espagne. Nous en comptons trois au musée Thyssen-Bornemisza - Madrid - dont Chez la modiste (MS-565) et une - un pastel - Unhappy Nelly, au musée de Montserrat (MS-790). Nous avons localisé certaines oeuvres dans des collections particulières et d'autres dont l'attribution à Degas reste à étudier.

Dans une lettre à son ami le sculpteur Bartholomé en date du 18 septembre 1889, Degas écrit de Madrid : « Visite de 9 h à midi environ au musée [Prado] ». Comment expliquer la fugacité de cette visite ? Devant quelles oeuvres s'arrête-t-il ? Vélasquez, Titien ? Dans ses lettres, Degas n'en dit mot.  A moins que cette brève visite s'explique par sa santé précaire, sa fatigue, par la cécité qui l’obsède depuis longtemps et par les diverses douleurs dont il se plaint qui lui ôtent toute envie de prolonger sa visite.

Eloge du Maquillage est une des nombreuses scènes de maison close qu'exécute Degas entre 1875 et 1885 et plus probablement vers 1879, monotypes presque tous découverts dans son atelier à sa disparition en 1917. Eloge du Maquillage est clairement une déclinaison du Client sérieux du musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa. Monotype d’une part, pastel d'autre part. Degas fait donc plusieurs versions d’un même sujet, prenant un détail de l’un pour en faire un autre en l’agrandissant comme c'est le cas de l'Eloge du Maquillage.

L’autre intérêt est aussi historique puisque Eloge du Maquillage, probablement acquis lors du séjour de Julian Bastinos, son premier propriétaire, à Paris entre 1872 et 1900, incarne une histoire non seulement personnelle - celle d’une grande famille catalane à la tête d'une célèbre maison d'édition et collectionneur d'art - mais aussi celle de l’Espagne avec des tribulations historiques entre la confiscation de cette oeuvre par l’Etat en 1934, celle de sa restitution au propriétaire en 1940 à la fin de la guerre civile, autant d’événements dûment documentés dans de nombreuses publications et archives officielles d’époque.

Après la provenance, vient la question de l’expertise et de l'authenticité de l'oeuvre. Nous fondant sur les analyses des pigments et sur la compatibilité de la signature avec l’époque, établissant de nombreuses et solides comparaisons entre son graphisme, ses couleurs et sa signature avec d’autres œuvres de Degas, nous pouvons confirmer que ce pastel est bien une œuvre d’Edgar Degas que nous publions donc dans le catalogue raisonné numérique qui lui est consacré.

La provenance du pastel Eloge du Maquillage

 

L’histoire de ce pastel est indissolublement liée à celle de Julian Bastinos, son premier acquéreur. Issu d’une grande famille catalane, Julian Bastinos dirige une célèbre maison d’édition avec son frère Antonio, lequel publie dans plusieurs ouvrages de précieux renseignements sur son frère, nous permettant ainsi de connaître son parcours et de suivre cette œuvre de Degas qu’il acquiert à la fin du XIXe siècle et d’en établir la provenance.

 

A Barcelone, les Bastinos forment une famille importante qui joue un rôle social, politique et culturel significatif notamment dans le milieu artistique. C’est ainsi qu’ils possèdent une importante collection de tableaux qu’on retrouve dans leur hôtel particulier de 1200 m2 en plein centre-ville. Dans cette collection figurent par exemple Goya, Casas, Nonell, Creixams et Degas. Elevé dans le sérail de l’art, Julian se donne des ailes et se retrouve à Paris en 1872 qui est, comme Vienne, le centre incontesté de la création artistique. Il y restera de longues années.

Bastinos s’établit au 115 rue d’Alesia à Paris, non loin du quartier du Montparnasse, où il rejoint une colonie de peintres espagnols dont Adolfo Guiard que Degas connait bien. En effet, dans une lettre de mai 1884 adressée à Aglaüs Bouvenne [Cf. Theodore Reff, The Letters of Edgar Degas, 2020, n° 218, pp. 240-241], Degas écrit : « Cher Monsieur, J’ai pris le paquet d’épreuves demandé vers 11 ¼ et l’ai porté chez Mr Clémenceau [sic]. Là, je l’ai ouvert et bien que Mr Guiard (le jeune peintre espagnol) avec qui j’étais samedi à l’imprimerie m’ait assuré que le Japon était dans le tas, il m’a été impossible de les distinguer des autres épreuves sur papier dit ordinaire ». L’influence de Degas sur Adolfo Guiard est certaine comme le montre ces Femmes à la terrasse d’un café :

 

Le livre sur Daniel Urrabieta Vierge publié en 2005 [Daniel Urrabieta Vierge, mairie de Madrid] retrace de son côté l’histoire d’Urrabieta, de sa notoriété, de son séjour à Paris et souligne ses relations, notamment avec Emile Bergerat, rédacteur en chef de La Vie moderne, journal fondé par Georges Charpentier en avril 1879. Comme le dit en substance John House dans Impressionism. Paint and Politics, Yale University Press, 2004, p. 81, des expositions sont organisées en marge du Salon officiel pour exposer les œuvres refusées. Il prend l’exemple de Manet dont il dit: « A further rejection by the Salon jury in 1876 led him to adopt another mode of displaying a range of his work, by opening his studio, where visitors could see not only the rejected canvases but also a selection of previous paintings. Finally, in April 1880, simultaneously with that year‘s Salon, he mounted a show of smaller, more informal works, ten oils and fifteen pastels, at the offices of Georges Charpentier’s fashionable magazine La Vie moderne » [P. 61]. Le rédacteur en chef de ce journal est un proche ami d’Urrabieta.

Il n'est pas étonnant que ce dernier collabore à diverses expositions : Renoir en 1879, Manet et Monet en 1880 et Sisley en 1881. Il rencontre Emile Zola, Victor Hugo, Gustave Courbet, Gustave Doré et Théo Van Gogh [Daniel Urrabieta Vierge, mairie de Madrid, 2005, pp. 49-51].  Urrabieta est, de toute évidence, un lien marquant entre tous les artistes de cette époque.

 

Urrabieta Vierge a réalisé l'illustration principale du livre de Zola, L'Assommoir.

 

Daniel Urrabieta a également fait la connaisssance de Victor Hugo, pour qui il a réalisé quelques illustrations. Ils se sont rencontrés lors d'un dîner chez l'écrivain qui lui a parlé de sa petite amie espagnole Pepita.

 

Julian Bastinos poursuit son chemin à Paris. Décorateur et peintre sur porcelaine, il prend naturellement contact avec la Manufacture de Sèvres où, selon les écrits de son frère dans En Pleno Ocaso, 1922, pp. 159-163 et dans son article nécrologique de La Vanguardia du 28 avril 1918, il est question de sa collaboration avec la célèbre institution.

 

Par chance, cette dernière est dirigée par l'homme de lettres Champfleury, nommé conservateur des collections le 1er mars 1872 puis directeur de la Manufacture en 1887. Autant d’informations qui figurent dans le livre d’Antonio Bastinos, frère de Julian, En Pleno Ocaso, imprimerie elzévirienne, Barcelone, 1922. On peut y lire : « Champfleury commande à Bastinos des décorations sur porcelaine et d’éventails de luxe pour certaines manufactures de Paris ».

Il en est également question dans la nécrologie de La Vanguardia du 28 avril 1918 :

« Là, au pays des Pharaons, près du delta du puissant Nil et non loin des pyramides d’Egypte, dans la ville peuplée et splendide du Caire, ont fini les jours d’un espagnol éclairé », y lit-on.

Né en 1852, Julian Bastinos est avant tout un artiste passionné de dessin et de peinture. Il développe aussi des talents de musicien, de poète, d’écrivain et s’intéresse à la pédagogie infantile, ce qui le poussera à publier de nombreux ouvrages à destination des jeunes.

Lors de son séjour à Paris à partir de 1872, il suit les cours des frères Samuel et Daniel Urrabieta et collabore à l’Histoire du costume publiée par l’imprimerie Firmin-Didot.

Outre son travail artistique pour l’Institut du Développement du Travail National, la principale organisation patronale de Catalogne - Fomento del Trabajo Nacional -, on remarque aussi ses dessins sur pierre sous la direction de Magin Pujadas et ses décorations sur porcelaines commandées par Champfleury et autres objets de luxe pour quelques manufactures parisiennes.

Selon Antonio Bastinos, l’ardente imagination de son frère Julian était perceptible dans ses œuvres et il est probable que ce sont ses lectures de Jules Verne, les descriptions du monde sidéral de Flammarion, les discours de Castelar dont il fût un grand admirateur, qui devaient le pousser à s’expatrier en Egypte. Il y poursuivra son activité d’édition et d’artiste.

Or, Champfleury connait Degas comme on le constate dans cette lettre de Degas à Edmond Duranty publiée par Reff, The Letters of Edgar Degas, 2020, n° 17, pp. 144-145, note 8 dans laquelle il écrit : « Degas who knew him at this time, witness a note to him from Champfleury, May 15, 1870, canceling a meeting » [Lettre de Champfleury à Degas du 15 mai 1870 adressée à Monsieur Edgar Degas, 13 rue de Laval Paris].

Cette lettre est aussi mentionnée par Henri Loyrette, Degas, 1991, p. 722, note 88 : « Cher Monsieur, ce mardi matin, vers dix heures, n'est-ce pas, j'irai vous voir. A vous bien cordialement ». Lettre signée Champfleury envoyée à la même adresse.

Un autre document retiendra notre attention. En effet, dans une lettre écrite à Jean-Baptiste Faure le 2 janvier 1887, Degas fait allusion à un certain Mr B. qui aurait dû acheter un tableau pour 3000 francs. Dans The Letters of Edgar Degas [Lettre n° 300 note 2, pp.412-413] Reff propose les noms d’Etienne Boussod et d’Emile Bertin. Etant donné les relations de Degas avec certains artistes de la colonie espagnole installés à Paris, il n’est pas exclu de penser aussi à Bastinos pour l’initiale B.

Le lien entre Champfleury et Degas est donc établi. Il y a tout lieu de penser que Champfleury servit d’intermédiaire entre Degas et Bastinos et que ce dernier, lui-même artiste, ne fût évidemment pas insensible à ses danseuses et à ses nus. Bastinos, décorateur sur porcelaine mais aussi - presque - historien comme on le découvre à travers ces aquarelles qui illustrent l’ouvrage de M. A. Racinet sur le costume historique paru en 1888, Paris, Imprimerie Firmin-Didot [https://www.cuttersguide.com/pdf/French/le-costume-historique-vol-6-1888.pdf].

Avec son frère Antonio, il dirige une importante maison d’édition à Barcelone qui publie de nombreux manuels pédagogiques et scolaires ainsi que des livres d’art. Il n’en faut pas plus pour cerner la personnalité de Julian Bastinos et comprendre son vif intérêt pour la peinture.

Mais là ne s’arrête pas l’histoire de Julian Bastinos tout comme débute celle du pastel Eloge du Maquillage. Entre 1890 et 1900, Julian Bastinos “navigue” entre Paris et Barcelone. Une date s’impose cependant : celle de l’Exposition universelle de 1900 à Paris à laquelle participe sa maison d’édition catalane qui y présente des manuels pédagogiques et scolaires de référence.

 

A la suite de dissensions avec son frère Antonio, Julian Bastinos quitte Barcelone au début des années 1900 et poursuit sa carrière à la Cour internationale au Caire jusqu’en 1918 [A l'époque, il y existait la Cour internationale d'arbitrage et la Cour internationale de justice]. En novembre 1901, dans une lettre envoyée au député Enrique Olaverria au Mexique, Julian Bastinos explique les raisons de sa séparation et de son départ pour l’Egypte.

 

Le pastel suit donc Bastinos en Egypte, ce que confirme son encadrement par A. Marcovitch à Alexandrie dont il porte l’étiquette au dos.

Nous avons dernièrement découvert une autre œuvre portant au dos l'étiquette identique du même encadreur A. Marcovitch à Alexandrie.

https://www.todocoleccion.net/arte-grabados/antiguo-grabado-casa-campo~x198021226

 

 

Bastinos décède en avril 1918; il est inhumé au Caire. Le journal La Vanguardia du 28 avril 1918 annonce sa disparition et retrace en grandes lignes la vie de Bastinos dont nous avons relaté les principales étapes. Remporté à Barcelone, le pastel reste dans la famille Bastinos jusqu’à sa confiscation par l’Etat en 1934 dans le contexte de la  Seconde République. Il s’agit de la loi PHAC. Dans le reste de l'Espagne, différentes directives de la loi sur le patrimoine historique de 1933 ont été appliqués en fonction de chaque territoire.  En Catalogne, la loi de la Generalitat de Catalunya prend effet en juillet 1934 et confisque près de 150 oeuvres de la famille Bastinos dont Goya, Casas, Nonell et Degas. Nous avons trouvé Eloge du Maquillage référencé sous le nom de Mujeres dans les listes du Service de Défense du Patrimoine Artistique National (SDPAN) du Ministère de l'Éducation Nationale. Nous en trouvons la liste sur Internet aux archives de la Corona de Aragon du Ministère de la Culture : https://pares.mcu.es/ParesBusquedas20/catalogo/show/6041709

En 1934, Eloge du Maquillage est photographié sous le titre Mujeres par Adolfo Mas, photographe officiel de la Commission des musées de Catalogne, photo originale avec cachet sec et un autre à l’encre noire. L’institut d’art historique Amatller, l’une des références hispaniques en histoire de l’art, a confirmé l’authenticité de ces deux cachets.

Saisi, le pastel est conservé au Monastère de Pedralbes à Barcelone et ensuite restitué à la famille Bastinos en 1940. Le tableau porte au dos deux étiquettes de son dépôt au monastère en 1939.

 

Dans les archives de la Corona de Aragon du ministère de la Culture, on découvre la liste des confiscations de la collection Bastinos en 1934 dans laquelle figurent deux oeuvres de Degas :
- Eloge du Maquillage sous le nom de Mujeres : Gouache par Degas - 60 x 47, Marco con cristal, Etiqueta Marcovitch, Alejandría; (Dimensions interieures du pastel, non décadré, L x H au lieu de H x L=48x62,5 cm). 
- et une huile sur panneau dont nous savons seulement qu'elle est signée et datée: Degas 98.

A travers tous ces documents, nous pensons que le second tableau est celui acquis par Julian Bastinos au moment de l’Exposition universelle de 1900 à Paris.

Le 30 avril 1940, le pastel est restitué à la famille Bastinos. On peut consulter ce document aux archives de la Corona de Aragon [Consultation du document seulement sur demande écrite].

Le pastel change de propriétaire. Il est alors acquis par Juan Llonch Salas, président de Banc Sabadell et président de l'Académie des Beaux-Arts de Sabadell (Barcelone) le 13 septembre 1940, l’acte de vente figurant au dos de la photo de l’oeuvre faite par Adolfo Mas. Il reste dans la famille Llonch par succession pendant 83 ans. Il se trouve actuellement dans une collection particulière espagnole. L'oeuvre a été exposée à la Sala Gaspar de Barcelone. Destinée au grand public, cette exposition qui a eu lieu avant Noël, réunissait des oeuvres de grands artistes issues de collections privées dans un but uniquement culturel. Dans La informacion du 7 novembre 2013, on peut lire : « Lors de la saison 1953-54, une exposition collective se démarque avec des œuvres de Fortuny, Nonell, Picasso, Degas, Van Gogh et Renoir ». Par erreur le journal indique 1953-1954 alors qu'il s'agit du 29 novembre au 5 décembre 1952 comme l'indique le catalogue de l'exposition. La liste des oeuvres exposées est conservée au Musée d'art contemporain de Barcelone (MACBA).

Comparaisons, analyses et expertise

 

Nous avons détaillé jusqu'ici les étapes de l'histoire du pastel, c’est-à-dire sa provenance. Abordons maintenant la question de son expertise et de son authenticité comme oeuvre d’Edgar Degas. Nous suivrons diverses étapes techniques précédées d’un bref rappel historique des maisons closes à Paris au XIXe siècle qui marquèrent la vie de l’artiste entre 1875 et 1885. 

Si Degas et Toulouse-Lautrec sont certainement les peintres les plus célèbres des maisons closes, ils n’en sont pas pour autant les précurseurs. Comme l’écrit Catherine Authier, « Constantin Guys (1802-1892) fut en effet le premier à s’y intéresser de son temps, sujet sulfureux dans lequel il percevait une certaine beauté et surtout un moyen de traiter le nu avec une réelle nouveauté ». [Catherine Authier, « Les maisons closes », Histoire par l’image, janvier 2016]. Sujet qui fut repris sous diverses formes - caricatures, illustrations de journaux par exemple - par Gavarni, Forain et Steinlen.

 

A la disparition de Degas en 1917, on découvrit dans son atelier une cinquantaine de monotypes et pastels sur monotype de scènes de maisons closes qu’il conserva sans quasiment les montrer. Dans le catalogue de l'exposition de 1988-1989, on peut lire néanmoins :" Il est possible que Degas en ait exposé quelques-uns [des monotypes] en avril 1877. C'est du moins le compte rendu que fait Jules Clarétie de la troisième exposition impressionniste quand il "compare les monotypes [de Degas] aux eaux-fortes de Goya". [p. 286]. Selon nous, il est néanmoins peu probable que les maisons closes aient été les sujets des monotypes de Degas visés par Clarétie.

A notre connaissance, les lettres de Degas ne font jamais état de ses incursions dont on ignore les véritables motivations. Cette parenthèse dans la vie de l’artiste a souvent été discutée évoquant un possible voyeurisme comme une des plus plausibles explications. Qu'importe ! Notre propos n’est pas d’en étudier ici le sens - relations intimes, pulsions sentimentales et/ou sexuelles - autant de sujets souvent abordés par les historiens d’art et qui firent même l’objet d’expositions thématiques telles que Bordell und Boudoir à la Kunsthalle de Tübingen en 2005 et partiellement évoqués en 2011-2012 dans le catalogue de l’exposition Degas et le nu au Museum of Fine Arts de Boston et au musée d’Orsay à Paris.

Il est couramment admis que la fréquentation des maisons closes par Degas remonte au milieu des années 1870. Comme on peut le lire dans le catalogue de l’exposition de 1988-1989 à Paris et New York : « Tout indique que l’artiste n’a pas eu de maîtresse après les années 1870 et, malgré son langage d’une raideur hors du commun, il étonnait ses modèles par ses manières exemplaires ». L’attitude de Degas fut différemment interprétée et commentée. « Camille Mauclair et surtout Denis Rouart feront naître l’idée d’un Degas hanté par la sexualité », lit-on encore dans le catalogue de la même exposition. Et de poursuivre : « Eugenia Parry Janis et Françoise Cachin [par leurs] importants travaux ont jeté une lumière nouvelle sur l’ensemble de cette production [de monotypes] ».

Des œuvres - et non des moindres - sont des pastels non pas sur papier mais cette fois sur carton au même titre que Eloge du Maquillage. A savoir : Avant la course, 1883, Cleveland Art Museum (MS-2425), Femme à sa toilette essuyant son pied gauche, musée d’Orsay, 1886 (MS-1232) et enfin Femme à sa toilette, 1880, Fondation Bemberg, Toulouse (MS-1117). Ce ne sont que quelques exemples qui montrent que Degas cherchait à diversifier le support de ses oeuvres.

Ce thème des maisons closes comme Eloge du Maquillage fut essentiellement traité par Degas à travers des monotypes que Picasso collectionna passionnément et dont il s’inspira pour en tirer une quarantaine d'oeuvres au début des années 1970. Un thème repris par l’exposition Picasso Looks at Degas au Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, en 2010 et au musée Picasso à Barcelone en 2010-2011. Elizabeth Cowling y consacre un article fort intéressant : Picasso and Degas’s maisons closes.

Du monotype au pastel, on retiendra l'exemple de La fête de la patronne entre le pastel sur monotype du musée Picasso et le monotype où Degas a repris, en détail, le geste de la femme debout qui pose sa main sur la tête de la patronne.

C’est de 1876-1877 que date La fête de la patronne, sans doute le plus célèbre pastel sur monotype de Degas qui traite des maisons closes. D’autres œuvres, non moins importantes, viennent marquer cette page inattendue dans la vie de Degas telles que Femme nue accroupie de dos, pastel sur monotype à l’encre noire sur papier du musée d’Orsay (MS-1235), Scène de bordel (MS-953), auparavant dans la collection Ann et Gordon Getty, passé dernièrement en vente aux enchères et enfin Femme nue se peignant toujours pastel sur papier du Metropolitan Museum of Art, New York (MS-1380).

Du monotype au pastel

Dans son article Les Bordels de Degas : Voyeurisme et Idiologie, Charles Bernheimer écrit : "Degas a utilisé le médium [monotype] non seulement pour lui-même mais aussi comme base de clair-obscur, carte tonale pour une élaboration ultérieure au pastel et à la gouache". [Representations, University of California Press, Berkeley, 1987-10, vol. 20, p. 160]. Voir aussi : https://www.jstor.org/stable/3051224].

Un constat qui s'applique plus que jamais à la "transposition" du monotype Le Client sérieux au pastel Eloge du Maquillage.

Dans ce nouveau parcours de Degas figure donc Le Client sérieux, musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa, monotype qu’on comparera au pastel sur carton que nous expertisons ici.

 

Dans Eloge du Maquillage, Degas reprend la partie haute à gauche du monotype d’Ottawa pour composer son pastel qu’il centre sur le dos de la femme de droite et sur les deux visages.

 

Par ce biais, il s’éloigne du thème plus général du monotype, à savoir du client et de son regard  pour s’intéresser davantage au dos charnu de la femme au centre.

Le ruban noir ou ras-de-cou dont il affuble très souvent ses nus, ses chanteuses et ses danseuses - se retrouve dans les deux œuvres ci-dessus; dans le pastel (image de gauche), le ruban noir tranche sur la peau claire de la femme. L’autre similitude est évidemment l’abondante chevelure des deux femmes, dont celle de droite se retrouve parmi les  nombreuses femmes des cafés-concerts. 

Parmi les rapprochements entre le pastel et le monotype, on remarque enfin le miroir au cadre orange ondulé du pastel dont le monotype marque, lui aussi, une légère ondulation sur la gauche.

Du pastel au pastel

Nous avons retenu plusieurs éléments de comparaison entre Eloge du Maquillage et certaines oeuvres de Degas dont :

La technique : 

Nous dénombrons une quarantaine de pastels rehaussés de gouache sur papier ou carton dans l'actuel corpus de Degas, aisément consultables dans ce catalogue raisonné.
Les analyses techniques et pigmentaires approfondies ont été faites au laboratoire L & R de Madrid dont est issu un rapport en date du 25 juillet 2023. Ce dernier confirme que l’œuvre est bien de la seconde moitié du XIXe siècle et que la signature a été faite au même moment. 
Les analyses révèlent  au niveau du cou des deux femmes et de la  houpette deux légères restaurations faites  ultérieurement, avec faible teneur en titane dans des rehauts de gouache blanche craquelée, donc plus tardifs, sur une première couche de gouache de blanc de zinc elle-même apposée à l’origine par Degas.  

La couleur :

Tonalités identiques entre Eloge du Maquillage, La Toilette et Danseuses en jaune. On notera les traits de pastel quasiment horizontaux dans les trois œuvres choisies.

Le graphisme des mains :

Chez Degas, les mains sont souvent déformées, incomplètes, voire gauchement dessinées. Surprenantes déformations qu'on retrouve dans toute son oeuvre, aussi bien dans ses peintures que ses pastels. Dans certaines peintures, la main n'est parfois qu'une évocation diforme. Dans Eloge du Maquillage, si la main se perd certes dans la houpette, elle n’en ressemble pas moins aux mains des œuvres ci-dessous.

La chevelure :

Parmi les comparaisons, on retiendra enfin celle de la chevelure abondante de la femme au centre dans Eloge du Maquillage. C’est avec La Chanson du chien qu’on peut établir le rapprochement le plus évident entre la forme des chevelures et leurs couleurs.

La signature :

 Nous avons repéré chez Degas plus de 66 signatures différentes parmi les peintures, pastels et dessins. En termes de comparaison, nous retenons deux signatures correspondant à la signature de notre pastel Eloge du Maquillage.